Главная / Каталог

Катарсис, "лук и лира" и гибель Пушкина

Файл : bestref-87187.rtf (размер : 66,913 байт)

Катарсис, "лук и лира" и гибель Пушкина

А.А. Асоян, Омский педагогический университет, кафедра русской литературы XX века

О катарсисе пишут давно. Написано много. Уже в XVI в. аристотелевское замечание о том, что трагедия посредством "сострадания и страха совершает очщение" [1, 1449 б], удостоилось около пятнадцати интерпретаций. Один из ранних комментаторов "Поэтики" Аристотеля К. Маджи толковал катарсис именно как очищение с помощью страха и жалости [2, с.10]. Позже Лессинг полагал, что страх, возбуждаемый трагедией, вовсе не тот, который вызывается несчастьем, предстоящим другому человеку, а "тот, который мы переживаем за себя в силу нашего сходства с личностью страдающего" [3, с. 570]. Соотечественник Лессинга гегельянец Ф.Фишер считал, что главная причина очищающего воздействия трагедии коренится не в сочувствии действующему лицу, а в возвышении зрителя над односторонностью противоборствующих сил, в осознании их обоюдной вины. Такая проницательность помогает зрителю возвысится до глубокого благоговения перед абсолютной нравственной волей. Возвышение над личным, постижение в частной судьбе неумолимого "порядка вещей" - вот в чем, с точки зрения Фишера, глубочайший эффект трагедии. Ницше скептически отзывался о подобных трактовках. Для него понимание катарсиса было неотделимо от "мистериального учения трагедии" - основного познания о единстве всего существующего, взгляда на индивидуацию как изначальную причину зла, а искусство - как радостную надежду на возможность разрушения заклятия индивидуации, как предчувствие вновь восстановленного единства [5, с.94]. Хор и трагический герой, указывал Ницше, воплощают двойственность, данную в самом происхождении греческой трагедии и обусловленную переплетением художественных инстинктов - аполлонического и дионисического [5, с.101].

"Трагедия, - писал он, - всасывает в себя высший музыкальный оргиазм (...) , но затем она ставит рядом с этим трагический миф и трагического героя, а этот последний, подобно могучему титану, приемлет на рамена свои весь дионисический мир и снимает с нас его тяготу; между тем, как, с другой стороны, она, при посредстве того же трагического мифа, в лице трагического героя способствует нашему освобождению от алчного стремления к этому существованию (существованию в состоянии индивидуации. - А.А.), к которой борющийся и полный предчувствий герой приуготовляется своей гибелью, а не своими победами" [5, с.140]. В этом приобщении через трагический миф к дионисийскому оргиазму, когда со зрителем "внятно говорит сокровеннейшая бездна вещей" [5, с.141] и он как будто "приложил ухо к самому сердцу мировой воли" [5, с.141], и в его спасении от этого оргиазма через эпическую определенность трагического героя Ницше прозревал сущность катартического эффекта.

Ницше настойчиво педалировал внеэтический характер катарсиса. Иронизируя над филологами, которые, по его словам, не знают толком, следует ли причислить катарсис к моральным или медицинским феноменам, он писал, что их представления о катарсисе опровергаются уже замечательной догадкой Гете, который признавался: "Без живого патологического интереса мне никогда не удавалось обработать какое-либо трагическое положение, почему я охотнее избегал, чем отыскивал его. Не было ли, пожалуй, одним из преимуществ древних, - с удовлетворением цитировал Ницше вопрос поэта, - что и высший пафос был у них лишь эстетической игрой...?" [5, с.146]. Этот пассаж позволяет вспомнить об известном психологе Л. Выготском, который был склонен рассматривать катарсис как чисто эстетическую реакцию. Он полагал, что во всяком художественном произведении "нужно различать эмоции, вызываемые материалом, и эмоции, вызываемые формой" [6, с.204]. Художник, продолжал Выготский, всегда формой преодолевает свое содержание, и, таким образом, возникает "аффект, развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании находит свое уничтожение" [6, с. 204].

Рассуждения Выготского обнаруживают любопытное сходство не только с размышлениями Ницше о взаимодействии в греческой трагедии аполлонического и дионисического начал, но и содержанием эллинского символа "лука и лиры", обязанного своим происхождением Гераклиту из Эфеса, заявившему однажды: "...враждебное находится в согласии с собой: перевернутое соединение (гармония), как лука и лиры" [7, с.199]. Комментируя изречение мудреца, Вышеславцев писал: "Только при полном раскрытии противоположных сил, при напряженности сопротивления может прозвучать гармония. Гармония есть нечто новое, никогда раньше не существовавшее, проявившееся вдруг там, где раньше был спор, уничтожение и взаимное вытеснение. (...) Лук есть система противоборствующих сил и чем сильнее напряжение отталкивающих полюсов, тем лучше лук. Уменьшить или уничтожить сопротивление обоих концов лука - значит уничтожить самый лук. Но тетива лука может превратиться в струну лиры. Лира построена на том же принципе, как и лук: она есть многострунный лук, можно сказать, преображенный или "сублимированный" лук. Здесь мы может наглядно созерцать и слышать как из противоборства возникает прекраснейшая гармония" [8, с.245-246]