Архитектура Москвы. Модерн

Архитектура Москвы. Модерн

Файл : ref-18053.doc (размер : 1,306,624 байт)

Государственное образовательное учреждение

Средняя общеобразовательная

школа 1270 с углублённым изучением

английского языка

г. Москвы.

Проект на тему:

«Архитектура Москвы. Модерн»

Руководитель проекта:

Ивановская Э.В.

Москва

2004

Модерн - (франц. moderne от лат. modernus – новый, современный) – период развития европейского искусства на рубеже XIX-XX вв. , включающий различные художественные течения и школы, представителей которых объединяло антиэклектическое движение – стремление противопоставить свое творчество эклектизму предыдущего периода. Отсюда название. Термин «модерн» следует отличать от общего смысла слова «современный» и от понятия «современное искусство», а также от модернизма. Период Модерна относительно короток, имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г. На возникновение «нового искусства» повлиял Романтизм в формах национально-романтического движения, начавшегося в Европе после наполеоновских войн, и символизма, оформлявшегося в отдельное течение западноевропейского искусства в 1870-1880-х гг. Однако национальный романтизм ранее, в 1830-1880-х гг., способствовал формированию идеологии историзма и эклектики, а символизм присущ искусству, в особенности архитектуре, на всех этапах развития. Поэтому подлинной основой «нового стиля» следует считать не идеологию рубежа веков, а смену принципов формообразования, имеющую более глубокие внутренние причины. Рубеж XIX-XX вв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начинавшегося еще в пору античности. Несомненно то, что предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и этических ценностей». Даже если в этих словах есть преувеличение (показательно использование термина «эпоха» вместо «период»), то в них отражен созидательный пафос того времени. Многим, вероятно, тогда казалось, что на их глазах создается совершенно новое искусство. «Мы гребень вставшей волны», – писал В. Брюсов. В период Модерна происходило стремительное переосмысление старых и открытие новых художественных форм и приемов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства. Художники Модерна дерзко ломали привычные нормы и границы. Немецкое «Jahrhundertwende» – «поворот столетий», как подмечено А. Русаковой, лучше определяет содержание этого периода, чем традиционное французское выражение «fin de siecle» – «конец века». Главным содержанием периода Модерна стало стремление к синтезу различных источников, методов, стилей, форм и приемов. Поэтому Г. Стернин сделал логичное заключение, что «модерн как научный термин уместнее ставить в ряд не с чисто стилевыми категориями, а с таким историко-культурным понятием, как бидермейер... можно сказать, что бидермейер и модерн – это начало и конец целой исторической фазы романтизма». Действительно, так же, как и в начале XX столетия, на рубеже веков преобладал идеализм, вера в то, что искусство может изменить жизнь. Однако художники Модерна стали использовать в своем творчестве разные формы: греческой архаики, крито-микенского искусства, античной классики, экзотического искусства Китая и Японии, Готики и Ренессанса, искусство этрусков и французского Рококо... В сравнении с предыдущим периодом эклектики чаще применялся принцип формовычитания, а не формосложения, обеспечивающий целостность внешних и внутренних, декоративных и конструктивных элементов композиции. Стремление к такой целостности и есть главное качество искусства Модерна. В то же самое время многообразие художественных форм и различных композиционных приемов, сложность переходной эпохи, ее кратковременность не позволили принципу целостности реализоваться достаточно полно во всех произведениях. Поэтому в период Модерна существовали разные стилистические течения. Во Франции: «флореальное», или Ар Нуво («Новое искусство»), в Австрии и Шотландии – геометрическое, в Германии близкое французскому Ар Нуво искусство именовали югендштилем, в Италии – либерти, в Польше – «сецессией». В России утвердился термин «Модерн» (в западноевропейском искусствознании он не используется, обычно применяют название «Ар Нуво», а слово «модерн» означает просто современный, актуальный, передовой). Тем не менее, все эти термины – не синонимы, они имеют разный смысл. Картина развития искусства в это время усложняется тем, что в период Модерна существовали произведения не только в «стиле модерна». Продолжали создаваться композиции в духе Историзма и эклектики, стилизаций в русле национально-романтического движения. Так, с 1895 г. в Лондоне по проекту архитектора Джона Бентли (1839-1902) возводился грандиозный католический Вестминстерский собор. Он строился в «византийском стиле», по образцу церквей в Константинополе и Равенне, украшался цветными мраморами и мозаиками. Столь необычное сооружение относят к течению «византийского возрождения» конца XIX – начала XX вв. Однако особенности трактовки форм, нюансы силуэта и внутренний декор демонстрируют новые – «модерные» черты, отсутствовавшие в стилизациях середины XIX в. Культ изогнутой линии, натуралистичность мозаичных изображений, стремление к синтезу разнохарактерных элементов отличают также архитектуру «романского возрождения» конца XIX в. в Западной Европе и США. Об утопичности возрождения старых форм в период Модерна напоминает незавершенность Вестминстерского собора. В интерьере мозаики покрывают только нижнюю часть стен, своды остались необлицованными и зияют неприятной чернотой. Постройка оказалась слишком дорогой, а создатель храма Дж. Бентли скончался от сердечного приступа, не увидев окончания работ. В начале XX в. в архитектуре возрождалось неоклассическое течение и зарождался конструктивизм. Эти течения взаимодействовали между собой. Поэтому, к примеру, Неорококо, Неоготика, Неоклассицизм, «мавританский стиль», неорусский стиль или конструктивизм периода Модерна отличны от стилей под тождественными названиями других исторических периодов. В связи с этим возникает проблема отделения понятий периода Модерна от «стиля модерна»: второе понятие уже первого. Под «стилем модерна» понимают одно из наиболее ярких художественных явлений рубежа веков – флореальное течение, зародившееся в Бельгии и Франции и потому более известное в Европе под французским названием. Характерный признак произведений, выполненных в этом стиле, – волнообразно изогнутая линия. Отсюда название: орнаментально-декоративное течение. Последнее, однако, менее удачно, поскольку при явной, демонстративной декоративности произведения в стиле Ар Нуво не представляют собой внешнее украшательство, что типично для произведений предыдущего периода эклектики. Эстетика изогнутой линии, родившаяся в живописи французских постимпрессионистов, а затем усиленная восточными влияниями, приобрела в период Модерна конструктивный характер. Истоки этой метаморфозы следует искать в английском искусстве. Развивая идеи, заложенные Дж. Раскиным и У. Моррисом в движении «Искусства и ремесла», английские художники А. Макмардо, С. Имейдж, У. Крэйн, архитекторы Ф. Уэбб и Н. Шоу в 1882 г. создали студию «Гильдия века». В работах художников студии прослеживается увлеченность искусством Востока и эстетикой изогнутых линий, но также стремление к рациональности и конструктивности. В 1892 г. бельгийский живописец Анри Ван де Велде (1863-1957), увлекавшийся живописью Ж. Сера, отрекся от «фигуративного искусства» и обратился сначала к абстрактному творчеству, а затем к орнаментике волнообразно изогнутых линий. В 1893 г. бельгийский архитектор Виктор Орта (1861-1947) создал знаменитый интерьер особняка Тассель, в котором причудливо изогнутые линии декора зрительно сливаются с элементами строительной конструкции: конструкция плавно переходит в форму, а форма – в декор на плоскости или изогнутых поверхностях. «Новый стиль» развивался столь интенсивно, что уже в следующей постройке В. Орта – «Народном доме» в Брюсселе (1896-1898) – заметнее становятся элементы конструктивизма. Свое кредо архитектор определил следующим образом: «Я хочу уже в фасаде выразить план и конструкцию здания так, как это делалось в готике, и, подобно готике, выявить материал, а природу – отобразить в стилизованном декоре». Эти слова можно считать программой художественного синтеза – основной идеи искусства «стиля модерн». Эта идея пронизывала собой все виды искусства. Поэтому даже отвлеченная декоративная композиция с изображением петлеобразно изогнутого стебля цикламена на шпалере X. Обриста (1895) – линии, названной критиками «ударом бича», -кажется полной напряжения, скрытой конструктивной основы. В постройках Ф. Журдэна (магазин «Самаритэн» в Париже, 1905) и особенно в произведениях Э. -Ж. Гимара характерно «органогенное» начало, превращающее металлические конструкции в причудливые заросли фантастических цветов. Биоподобные, флореальные формы причудливых оград парижского метро, созданные по проекту Гимара, до такой степени отвечали вкусам нового стиля, что искусство Ар Нуво в Париже одно время называли «стилем метро», или «стилем Гимара». Вершин фантасмагории эта тенденция достигла в творчестве испанца А. Гаудй. Интересно также сравнить «стиль Гимара» с флореальными мотивами неорусского стиля этого периода. Несколько иное течение формировалось в среде французских писателей и поэтов-символистов. Еще ранее, в 1856 г. , Ф. Бракмон открыл парижанам красоту японских гравюр. Японским искусством увлекались французские живописцы, художники группы «Набй» и «Эстетического движения», объединения, возглавляемого писателем О. Уайлдом. Произведения восточного искусства коллекционировали Э. Золя и братья Гонкур. В 1891 г. вышла в свет монография Э. Гонкура о японском художнике К. Утамаро. Спустя два-три года парижане называли «новый стиль» «гонкуровским» (в эти же годы в Англии, где всегда сильнее ощущались рационалистические тенденции, «новый английский стиль» именовали «яхтенным» (англ. «yacht style»). Английский коммерсант Сэмюэл Бинг (1838-1919) в 1876 г. открыл в Париже магазин «La Porte Chinoise» (франц. «Ворота в Китай»), а в 1895 г. магазин «Maison de L'Art Nouveau» (франц. «Дом Нового Искусства»), в котором рядом с товарами из Китая и Японии продавались произведения французских художников Э. Галле, Э. Грассе, Э. Колонны, Р. Лалика, П. Боннара, Ж. -Э. Вюйара, А. де Тулуз-Лотрека, бельгийца А. Ванде Велде, норвежца Э. Мунка, англичанина Ф. Брэнгвина, американца Л. К. Тиффани. Художественный стиль Ар Нуво эволюционировал. На первой стадии развития, согласно лозунгу, выдвинутому А. Ван де Велде: «Назад к природе», художники стремились освободиться от излишеств декора, свойственных эклектизму «викторианского стиля», Второго Ампира, Необарокко и «неоренессанса» середины XIX в. На второй стадии архитекторы Модерна переходили к целостному проектированию здания «изнутри наружу» (ранее господствовал противоположный метод отдельного оформления фасада по принципу «слоеного пирога»). При этом возрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал все «до последнего гвоздя»: от общего эскиза сооружения до рисунков дверных ручек, оконных переплетов, светильников и каминов. Причем в качестве основного мотива мог быть выбран любой завиток или иной небольшой формальный элемент. Так, например, узор вентиляционной решетки мог стать доминантным мотивом, как эхо, повторяющимся в других формах и в композиции целого. Это придавало некоторую мистичность, загадочность и уберегало «стиль модерн» от излишней рациональности. В 1890-1900-х гг. интернациональными стали мотивы морской волны, вьющихся растений, цветов ирисов, лилий, цикламенов, а также рифмующихся с растительными формами лебединых шей, томных и бледных женских лиц – дев с длинными волнистыми волосами, извивами рук и струящимися складками одежд. Поэты-символисты не заставили себя ждать, воспевая «бледный идеал» и сравнивая молодое искусство с критомикенским, этрусским, «пламенеющей готикой» средневековья и французским Рококо. Как и в эпоху Рококо, в моду входили бледные тона: серо-голубой, оливково-зеленый, «соломенный», палевый, бледно-розовый... В 1900-1910-х гг., прежде всего в школе венского модерна – последователей архитектора О. Вагнера, использовались иные формы: прямые линии и углы, мотив «шахматной сетки». За пристрастие к этим формам австрийского архитектора И. Хоффманна (1870-1956) прозвали «дощатым», или «квадратным Хоффманном». В 1900 г. в Вене, а затем в 1902-1903 гг. в Москве с большим успехом прошла выставка шотландского художника Ч. Макинтоша. Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша «флоралист» В. Орта заявил: «Я отошел от цветов и листьев и занялся стеблями и палками». Выдающимся архитектором русского, московского Модерна был Федор Осипович Шехтель (1859-1926). Художник-эрудит, поэт и романтик, Шехтель использовал приемы стилизации. Его первый архитектурный шедевр – особняк 3. Морозовой в Москве (1893-1896). «Готический зал» особняка поражает ощущением подлинности средневековья. Панно в «готическом зале» созданы по рисункам М. А. Врубеля. Другие интерьеры оформлены в стилях Ампира и «четвертого рококо». Следующее произведение Ф. Шехтеля – особняк С. Рябушинского в Москве (1900-1902) – демонстрирует новую пластику, подобную французскому Ар Нуво. «Застывшая волна» лестницы особняка С. Рябушинского напоминает скульптуру, ее форма вызывает в воображении фантастическое чудовище, она изобразительна и абстрактна в одно и то же время. Невозможно сказать, где кончается конструкция и начинается декор, где плоскость стены переходит в рельеф, а рельеф – в скульптуру, витраж – в оконный переплет, а светильник – в перила лестницы. Орнаментально трактованная конструкция плавно перетекает в конструктивно трактованный орнамент; плоскость – в объем, а объем – в пространство. Это классика Модерна. Последующие работы Ф. Шехтеля в Москве демонстрируют влияние венской школы О. Вагнера. Таков стиль Московского Художественного театра – разработанный Шехтелем проект здания, его интерьеров, рисунок занавеса, включая «чеховскую чайку», светильники, геометрический орнамент, напоминающий античный меандр. Свой особняк Ф. Шехтель построил в неоклассическом стиле. Стилистический диапазон искусства Модерна широк. Во многих петербургских зданиях «классического модерна» стиль не проявляется в «чистом виде». Например, в здании Витебского вокзала классическая колоннада дорического ордера сочетается с растительным орнаментом в стиле Ар Нуво и открытыми железными конструкциями. То же смешение элементов разных стилей можно видеть в зданиях Торгового дома братьев Елисеевых в Москве и Петербурге. Однако подобные соединения разнородных элементов не создают эклектического впечатления. Напротив, вызывают ощущение целостности, поскольку пронизаны единым динамичным формообразующим началом. Характерна асимметрия фасадов зданий Модерна. В отличие от внешней, формальной схемы Классицизма такая асимметрия проистекает от органичного движения объемов «изнутри наружу». Архитектура периода Модерна сложна, многообразна, метафорична. В сравнении с ней станковая живопись и скульптура этого периода беднее. Произведения часто натуралистичны, скучны и отдают пошлостью салона. Это можно объяснить тем, что, в отличие от видов искусства, тесно связанных с архитектурой, салонные произведения оказались оторванными от питательной среды конструктивного формообразования. Вторая причина - поиски «большого стиля», стирающего границы между элитарным и «массовым искусством». Происходившее в период Модерна интенсивное расширение аудитории – заказчиков, потребителей искусства привело к двояким последствиям. С одной стороны – к проникновению утонченной эстетики, идей символизма и изысканной поэзии в дотоле оторванные от высокого искусства сферы материального производства: изделия декоративного и прикладного искусства, ювелирные украшения, жилой интерьер, моделирование одежды. С другой стороны, мещанские вкусы, коммерческий интерес, пошлость обыденной жизни и проза развивавшегося капитализма стали оказывать сильное давление на художников, которые откликнулись огромным количеством произведений